Guillaume Desanges, numero 4/2005, english translation - original french version below

La symphonie pathétique

From the start, nudity sets the tome. Disrupting the precious melodic line of a variation for harpsichord by Bach played in darkness, the nude body of the dancer on stage marks the basic rift. Fundamental opposition: the raw versus the cooked. Standing up, seen from behind, a muscular yet young body starts to contort, stretching his muscles in a way reminiscent of an osteopath's ways. Stripped bare. Deprived. Undone. This introduction positions the performance of Frans Poesltra and Robert Steijn, Frans Poelstra, his dramaturg and Bach, under the sign of "work" – later to be understood as work in the physical and intellectual sense. Even when not moving, the body is working. After having greeted the audience with his back turned, his head between his legs, Frans Poelstra starts that which constitutes the main theme of the performance: a practically uninterrupted sequence of danced movements, of variations which are tangled, unstructured, out of tune, which constantly vacillate between the graceful and the comical.  Furtively evoking identifiable motifs of various choreographic techniques which are then dropped immediately, this intuitive, indeterminate dance, variegated to a degree that is absurd, unfolds in a logic of exhaustion rather than virtuosity. Using these out-of-place gestures, the dancer highlights the essential ambiguities of exposed nudity – which has been back to dance performances for some time now – around the ambivalent idea of the « pathétique ». The question is: Does nudity make the dancer's expression purer, more touching and deeper, or does it take him towards the comical and the ridiculous? Both, alternatively, The paradox is that, at times, what could jeopardise dignity actually reinforces it. An uncovered body is at the same time more endangered and more powerful on stage. With Poelstra, as always (as witness previous performances such as I am… in concert et ), we must accept that the fundamental indeterminacy of register will not go away: the personal repertory of gratuitous and never totally efficient gestures, moves from balance to imbalance, from affirmation to affectation, from lyrical to grotesque, from decency to complacence, from masterful command to clumsiness in one go. From grace to idiocy. Semantic-gestural morphing. For a single movement, a thousand detours are possible.

Adding words to gestures

This behavioural polysemy is quickly put into perspective, commented and cast into a scenario by the presence of Robert Steijn, Poelstra's official "dramaturg", on stage. In the tradition of a fairground barker, this spokesman is comfortably seated on a cushion, and with a lot of humour and self-derision he talks about and comments live on the working methods, career steps and artistic interrogations of the dancer whose performance we are attending. Poelstra turns from an "exposed" body into the theme of an exposé. Show and tell. Steijn justifies this by saying that the choreographer's work « requires some explanations for better understanding ». Indeed. The nicely modulated, sweet and conniving voice of the narrator intervenes as if it were the incarnation of the conscience of the body in motion, imperturbably continuing its chaotic course. A theatrical Spaltung . He relays in words what the gestures do not say. Permanent stage directions. Voice-off. This reflective approach proposes to deconstruct the conventions of the stage by dividing the fundamental tension between the stage and the auditorium up between four poles: Bach's music, Poelstra dance, Steijn's commentary and the gaze of the audience. The performance builds itself out of the direct confrontation of the four elements while taking on the consequences of their mutual awareness. Conflicting interactions, quasi-subversive, break down the barriers set up by the theatrical agreement. After all, the players act contrary the collective harmony in the service of illusion as they upset the interplay among the four elements, teasing, transforming the stage into a field of soft tension and happy disorder: Poelstra steps from the stage to straddle audience seats, plays a solo on electric guitar to the Bach sonata, the dramaturg engages in private conversations with the audience or takes the dancer to task, comments live on their botches, changes records in sight… Nothing is hidden, everything is told. This apparent and self-referential mechanism is adapted to every situation, placing each action of the protagonists inside and outside the performance at the same time.

Body and mind

Is dance a cosa mentale ? We could be led to believe this if we listen to Steijn evoking with gusto the serious theoretical and analytical foundations underlying Poelstra's gestures. « The hand is the extension of the mind », said Alberto Guerrero, the piano teacher of Glenn Gould, whose interpretation of Bach's Goldberg Variations is played, complex music with innumerable enchanting variations without beginning or ending, free like associations of ideas. However, if Poelstra's movements sometimes appear to illustrate Steijn's more or less imaginary account, the relation is more often than not thrown off kilter, identifying the limits to the narrative merits of a body in motion. Besides, the piece is a perfect manifestation of the unbridgeable gap between images and words, between storytelling and dancing, between Poelstra and Steijn - that is to say: the dual expression of the ontological phenomenon that body and mind are not adapted to one another. The distance is only reduced when the dramaturg starts undressing, joining the dancer in a hilarious duet verging on tenderness, childishness and indecency. Enormously clumsy but all the more determined, Poelstra and Steijn, finally reunited in silence, engage in pathetic acrobatics in what is grotesque and moving physical communion. However, while we wait for this temporary « dénouement », the comical effect of the piece emanates from the caustic statements of the dramaturg as much as from the fact that his words and the gestures of the dancer are almost constantly out of sync. Conformity of the senses, precarious secret relations between the spoken word and the gesture are often a matter of chance, incident or the spectators' belief. In fact, when Poelstra announces, through Steijn, that he seeks to « go beyond his instinctive way of moving », he seems quite incapable of arriving there. The choreographer Martha Graham expressed what made her art via ideas so strong and so difficult at the same time : « The body does not lie ». In return, Poelstra reminds us that dance remains irreducibly and definitely out of control.

The order of things

In the second part of the performance, the two protagonists, now dressed, engage in a new artistic project: a test of the dramaturgical possibilities of objects on stage by considering them as equals, as professional partners. On the basis of the fundamental question : « How can we play with objects without controlling them ? », Poelstra improvises, handling unusual objects (a household robot, food wrapping paper, a balloon etc.). The typology of actions which are to do with the physical and spiritual relations that are possible between bodies extended in space (the bodies of the performer and the object) will be supported by some philosophical arguments revolving around the ideas of fetishist attraction and repulsion as well as the anthropomorphic shape of objects under the aegis of an aporetic will to merge with the object. Originating in a phenomenological philosophy à la Merleau Ponty (the body as an « expressive space » capable of bestowing meaning on the things and words of the world), this quasi-literary investigation, curious yet always also deceiving, is also reminiscent of the cheerful innocence and fragile intellectual feats of Bouvard and Pécuchet. 

Turning your back on history

Deep down, the way in which this conflict-laden and unresolved relation with the order of things is dramatised could well stand for the echo of a fundamental rapport between Poelstra and his own praxis. In a similar vein, Poelstra's relation with dance is one that vacillates between loving effort and patent failure (or in any event, is constantly late in taking possession). In this respect, the programme announced by Steijn : « How do you deal with a situation in which you fall in love with several objects at a time?» is symbolic of a polymorphic and disloyal affair with the field of choreography. Disloyal but not resigned: here, a movement that is not selected is the expression of infinite love for all kinds of movements. In fact, Poelstra revisits the history of dance in a long solo, bringing together numerous choreographic motifs from homage to parody. From classical ballet (positioning of feet, chassés, centered balance), to the post-disco style of video clips. As he generally tends not to mask his efforts while integrating the representation of doubt in his research of movement, his method seems to be particularly informed by the arguments of modernist and post-modernist dance theories. Under cover of improvisation Steijn and Poelstra even point to the gimmicks involved in these practices. Devoid of respect but full of love. Thus, what we find in Poelstra's gestures and the structure of the performance are glimpses of alternating free and controlled flux in Laban style, the basis of free dance according to Isadora Duncan, or analytical dance as proposed by Martha Graham, the improvisation techniques of Cunningham and most of all, the fundamental information emerging from research work done by the Judson Dance Theater in New York, demystifying the choreographic process by combining clumsiness and confusion with grace and self-confidence. However, for Steijn et Poelstra, the prejudices become jubilant and festive rather than really critical, while originally they were critical vis-à-vis an academic approach. The use of words in dancing is revisited in the wake of the semiotic theories discovered in the 1980ies, e.g. in the shape of a hilarious song accompanied on the guitar, paying homage to words by quoting a mixture of Deleuze, Zizek and Foucault. In the same way, the acrobatic duet of two nude protagonists actualises, in a farcical manner, the fundamental arguments of Steve Paxton's Contact-Improvisation (Poelstra worked with Paxton in the past) by pointing out common formal features it shares with burlesque in terms of transfer of forces, energy, bodies falling as well as foreseeable failures. More generally speaking, as he sought to reduce dualistic systems, Poelstra voluntarily chose not to choose between exploiting the weightiness of modernism and the evanescent lightness of classical dance, between the earth-bound and the spiritual, between immanence and transcendence.

The childhood of the art

In its own way, the relation to the history of their art which Poelstra and Steijn develop sheds light on what Giorgio Agamben identified as the end of experience in Enfance et histoire. Western modernity has degraded our capability of transforming reality into veritable experience, and this process can only be reversed by a return to a state of childhood, which is defined as "the eternal guardian of what is worthy of surviving". Poelstra and Steijn, mischievous and regressive – pretending to be acrobats, playing with puppets, disguising, acting like members of a barmy sect – seem to aspire to this primitive state in their own way. The choreographer with his dignified autistic attitude defines dance itself as the privileged territory for a potential return to childhood – etymologically speaking, that which is "before language" – while remaining speechless in view of Steijn's discourse, expressing himself only by gestures or responding by simple and silent agreement. By doing so he is not so much part of a tradition of performative idiocy (à la Peter Land or Paul Mc Carthy) but rather strikes up a rapport with things that remains voluntarily immature, experimental and direct, in an alliance of laughter and seriousness representing the haptic and intellectual exploration of the universe. Learning it all while having fun. Isn't travesty a means of inhabiting matter and exploring the indistinct nature of things? Doesn't the synchronised dance of two people opposite one another conjure up Lacan's "mirror stage", that is to say, the primitive and constituent identification of the self via its inverted image? In perfect complicity, dancer and dramaturg continue to oscillate between the edifying found in the rediscovery of the fundamental structures of the world (time, space, the names of things) and the youthful delirium that comes from the constituent experiments with personality, focusing on joyfully repressed sexuality.

La symphonie héroïque

These more or less funny and regressive convolutions are the product of a fundamental  move towards beauty and grace. In vertical, transcendant circulation (objects placed in the air, « Bravo » bottles falling from the sky, the Garden of Eden rebuilt), Steijn and Poelstra reinvent a certain idea of grace in the framework of an earth-bound, pagan game, fundamentally linked with the immediate things of the world. This simplicity and efficacy are reminiscent of some choreographic gestures of Mark Thompkins based on popular culture (cabaret, pop songs, travesty) or, in a different artistic category, of the sculptor Félix Gonzalez-Torres, who is capable of formally reconciling opposites, revealing the emotion and desire in figures from the world of entertainment and fill the rigorous aesthetic dogmas of modernity style with poetry, in search of the absolute, the sacred, in the rule of the immediate. The celestial view you get with a high angle shot of two girls dancing in the street in a kind of mixture combining hip hop and modern jazz in American Idol style, stolen images projected onto a screen in the middle of the performance, is the result of centering on grace and lightness in immanence and every-day life (« It's real, so real » says the dance song which is played to the accidental choreography), and in it harmony and beauty lie concealed.

From this angle, though nothing is resolved, everything is finally clarified: the simplicity of the method, the Bach variations, the nudity of bodies, the quasi-amorous relationship between the dancer and the dramaturg : so many experimental and intuitive conditions have been put in place to represent beauty, defined as a communion of mind and nature, body and reason, humour and love. In this fundamentally artistic quest, the thrilling final scene of the performance stands for provisional victory. Frans Poelstra and Robert Steijn take up the girls' choreography, dancing it to Bach's music, in an epilogue of general reconciliation. Finally, balance has been found by chance, coming in through a window on the world, and it is enough to interpret it respectfully to identify its tender power.

La symphonie pathétique

À propos de « Frans Poelstra, his dramaturg and Bach »

D'emblée, c'est la nudité qui marque. Brisant la précieuse ligne mélodique d'une variation pour clavecin de Bach diffusée dans l'obscurité, le corps nu du danseur sur la scène suscite le décalage fondateur. Opposition fondamentale : le cru contre le cuit.  Debout, de dos, un corps musclé mais plus si jeune commence par se nouer et se dénouer en des étirement musculaires à tendance ostéopathique. Dénudé. Dénué. Dénoué. Cette phase introductive place la performance de Frans Poesltra et Robert Steijn, Frans Poelstra, his dramaturg and Bach, sous le signe du "travail" - on le comprendra par la suite, au sens physique et intellectuel du terme. Même immobile, un corps est toujours au travail. Après avoir salué le public à l'envers, la tête entre les jambes, Frans Poelstra entame ce qui constitue la ligne de force du spectacle : une suite quasi-ininterrompue de mouvements dansés, variations enchevêtrées, déstructurées, désaccordées, qui oscille en permanence entre grâce et comique. En convoquant furtivement des motifs identifiables de différentes techniques chorégraphiques pour immédiatement s'en échapper, cette danse intuitive, indéterminée et variée jusqu'à l'absurde, se déplie dans une logique d'épuisement plus que de virtuosité. À travers ces gestes déplacés, le danseur manifeste les ambiguïtés essentielles de la nudité exposée -que l'on a vu depuis un certain temps revenir en force sur les scènes de la danse- autour de l’idée duale de « pathétique ». À savoir : la nudité rend-elle plus pure, émouvante et profonde l’expression du danseur ou l’entraîne-t-elle vers le comique et le ridicule ? Les deux, alternativement. Paradoxe : ce qui pourrait menacer la dignité parfois la renforce. Un corps découvert est à la fois mis en danger et plus puissant sur la scène. Chez Poelstra, comme toujours (voir les spectacles précédents I am… in concert et ), il  nous faut accepter de rester dans cette indétermination fondamentale de registre : ce répertoire personnel de gestes gratuits et jamais totalement efficaces, passe dans un même élan de l'équilibre au déséquilibre, de l'affirmation à l'affectation, du lyrique au grotesque, de la pudeur à la complaisance, de la maîtrise à la maladresse. De la grâce à l'idiotie. Morphing sémantico-gestuel. Pour un seul mouvement, mille détours possibles.Joindre la parole au geste

Cette polysémie comportementale est rapidement mise à distance, commentée et scénarisée par la présence sur la scène, aux côtés du danseur, de Robert Steijn, le "dramaturge" officiel de Poelstra. Dans la tradition des bonimenteurs, ce porte-parole, confortablement assis sur un coussin, raconte et commente en direct, avec humour et auto-dérision,  les méthodes de travail, les évolutions de carrière et les interrogations artistiques du danseur, dont procède particulièrement la performance auquel nous assistons. De corps "exposé", Poelstra devient sujet d'exposé. Show and tell. Car, justifie Steijn, le travail du chorégraphe "nécessite quelques explications pour une compréhension plus approfondie ». En effet. La voix posée, douce et connivente du narrateur intervient comme la conscience incarnée de ce corps en mouvement, qui lui continue imperturbablement son parcours chaotique. Spaltung  scénique. Un relais de transmission oral de ce que les gestes ne disent pas. Didascalies permanentes. Voix-Off. Ce dispositif réflexif propose une déconstruction des conventions du spectacle en opérant une division de la tension élémentaire scène-salle en quatre pôles : la musique de Bach, la danse de Poelstra, les commentaires de Steijn et le regard du public. C'est dans une confrontation directe de ces quatre éléments, en assumant les conséquences de leur conscientisation mutuelle, que se construit le spectacle. Des interactions conflictuelles, quasi-subversives, qui brisent les barrières admises par le pacte théâtral. Car à l'encontre d'une harmonie collective au service de l'illusion, les acteurs perturbent sans cesse ce jeu quadripartite, se taquinent, transformant la scène en un champ de douce tension et de joyeux désordre : Poelstra enjambe la frontière de la scène pour chevaucher les sièges du public, joue un solo de guitare électrique sur la sonate de Bach, le dramaturge fait des apartés au public ou prend le danseur à partie, commente en direct leurs propres ratages, change les disques à vue… On nous cache rien, on nous dit tout. Ce mécanisme apparent et auto-référent s’adapte à toute les situations, en plaçant chaque action des protagonistes à la fois toujours en dehors et au dedans du spectacle.

Du corps et de l’esprit

La danse est-elle cosa mentale ? On pourrait le croire, à entendre Steijn évoquer avec un humour ravageur les sérieuses bases théorico-analytiques qui sous-tendent les gestes de Poelstra. « La main est le prolongement de l'esprit », disait d’ailleurs Alberto Guerrero le professeur de piano de Glenn Gould, dont on entend l'interprétation des Variations Goldberg de Bach, une musique complexe par ces innombrables variations ensorcelantes, sans début ni fin, libres comme des associations d’idées. Mais si les mouvements de Poelstra semblent parfois illustrer le récit plus ou moins imaginaire raconté par Steijn, le plus souvent la relation déraille, éclairant les limites des vertus narratives d'un corps en mouvement. D'ailleurs, la pièce illustre parfaitement l'irréductible fossé entre les images et les mots, entre l'histoire racontée et la danse produite, entre Poelstra et Steijn. Soit : le redoublement d’une inadaptation ontologique entre le corps et l'esprit. Une distance qui ne sera réduite que lorsque le dramaturge finira lui-même par se dénuder et rejoindre le danseur pour un hilarant duo frisant la tendresse, le puéril et le scabreux. Poelstra et Steijn, enfin réunis dans le silence, exécutent avec une maladresse exacerbée mais grande détermination de pathétiques acrobaties, en une grotesque et émouvante communion physique. Mais en attendant ce « dénouement » temporaire, l'effet comique de la pièce procède autant de la causticité du dramaturge que de la disjonction quasi permanente entre son discours et les gestes du danseur. Les accords de sens, intelligences précaires entre l'oral et le geste, relèvent le plus souvent du fortuit, de l'accident ou de la foi du spectateur. De fait, s'il annonce, par la voix de Steijn, souhaiter « dépasser sa manière instinctive de bouger », Poelstra semble bien incapable d'y parvenir. La chorégraphe Martha Graham exprimait ce qui fait la force et la difficulté de son art à travers l’idée que : « Le corps ne ment pas ». En retour, Poelstra, nous rappelle surtout que la danse reste irréductiblement et définitivement hors de contrôle.

Les mots et les choses

Dans la deuxième partie du spectacle, les deux protagonistes, maintenant habillés, s’engagent dans un nouveau projet artistique : tester les possibilités dramaturgiques de l'objet sur la scène en le considérant d'égal à égal, comme partenaire professionnel. Partant d'une interrogation fondamentale : « Comment jouer avec les objets sans les contrôler ? », Poelstra improvise des manipulations d'objets improbables (un robot ménager, du papier alimentaire, un ballon, etc.). Cette typologie en actes des relations physiques et spirituelles envisageables entre corps étendus dans l'espace (celui du performer et celui de l'objet) sera étayée de quelques enjeux philosophiques tournant autour de l’attraction-répulsion fétichiste et de l’anthropomorphisme objectal, envisagés sous l’égide d’une aporétique volonté fusionnelle avec l’objet.  Si elle prend sa source dans une philosophie phénoménologique à la Merleau Ponty (le corps comme « espace expressif », capable de donner un sens aux choses et aux mots du monde), cette investigation quasi-littéraire, curieuse mais toujours finalement déçue, rappelle également la naïveté enjouée et les victoires intellectuelles fragiles de Bouvard et Pécuchet. 

Dos à l'histoire

Plus profondément, la dramatisation de cette relation conflictuelle et irrésolue à l'ordre des objets pourrait bien représenter l'écho d'un rapport fondamental de Poelstra à sa propre pratique. C’est dans un rapport similaire d'indétermination entre acharnement de type amoureux et échec patent (ou en tout cas retardement perpétuel de la possession) que Poelstra se place par rapport à la danse. À cet égard, le programme annoncé par Steijn : « Comment faire face lorsque vous tombez amoureux de plusieurs objets à la fois ?» est emblématique d'une liaison polymorphe et infidèle au champ chorégraphique. Infidèle mais pas démissionnaire : le non-choix est ici l'expression d'un amour infini pour tous les types de mouvements. De fait, au cours de son long solo, Poelstra revisite l’histoire de la danse, agglomérant de multiples motifs chorégraphiques, entre hommage et parodie. Du ballet classique (positionnement des pieds, chassés, équilibre central) au post-disco des vidéo-clips. Dans sa tendance généralisée à ne pas masquer les efforts, à intégrer la représentation du doute dans la recherche du mouvement, sa démarche apparaît particulièrement informée par les enjeux des théories modernistes et postmodernistes de la danse. Sous couverts d'improvisation, ce sont même les gimmicks de ces pratiques qui sont pointés par Steijn et Poelstra. Sans respect, mais avec amour. On retrouvera donc, dans les gestes de Poelstra ou la structuration même du spectacle, des clins d’œil aux alternances de flux libres et contrôlés de type labanien, aux bases de la danse libre d'Isadora Duncan, ou de la danse analytique de Martha Graham, les techniques d'improvisation de Cunningham et surtout les enseignements fondamentaux issus des recherches américaines du Judson Dance Theater de New York, dans sa manière de démystifier le processus chorégraphique en combinant la maladresse et la confusion avec la grâce et l'assurance. Mais chez Steijn et Poelstra, ces partis-pris s’empruntent dans une visée plus jubilatoire et festive que réellement critiques, telles qu’ils l’étaient originellement par rapport à l’académisme. L'utilisation du verbe dans la danse, dans le sillage de la découverte des théories sémiotiques des années 80 est revisitée, par exemple, sous la forme d’une hilarante chanson à la guitare en hommage aux mots, citant pêle-mêle Deleuze, Zizek et Foucault. De la même façon, le duo acrobatique des deux protagonistes nus actualise dans la farce les enjeux fondamentaux de la Contact-Improvisation de Steve Paxton (avec lequel Poelstra a d'ailleurs travaillé dans le passé) en pointant ses correspondances formelles avec le burlesque en termes de transferts de forces, d'énergie, de chute des corps mais aussi de prévisible ratage. Plus généralement, dans une volonté de réduction des systèmes dualistes, Poelstra choisit volontairement de ne pas choisir entre l'exploitation de la pesanteur moderniste et la légèreté évanescente du classique, entre le terrestre et le spirituel, entre immanence et transcendance.

L'enfance de l'art

À sa manière, cette relation que développent Poelstra et Steijn à l’histoire de leur art  met en lumière de ce que Giorgio Agamben identifie dans Enfance et histoire comme la fin de l'expérience. La modernité occidentale a connu une dégradation de notre capacité à transformer le réel en une véritable expérience, et celle-ci ne peut être redécouverte que via un retour à un état d'enfance, entendue comme "l’éternelle gardienne de ce qui mérite de survivre". Une évolution possiblement transposable à l’histoire des formes. Poelstra et Steijn, espiègles et régressifs - jouant aux acrobates, aux marionnettes, aux déguisements, à la secte dingo - semblent à leur manière briguer cet état primitif. Le chorégraphe, dans sa digne attitude autiste, détermine la danse elle-même comme territoire privilégié d'un possible retour à l'enfance - étymologiquement ce qui est « avant le langage » - en restant le plus souvent coi face au discours de Steijn, ne s'exprimant que par gestes ou réagissant par de simples acquiescements muets. Ce faisant, il se place moins dans une tradition de l'idiotie performative (à la Peter Land ou Paul Mc Carthy) que dans un rapport volontairement immature, expérimental et immédiat aux choses, dans cette alliance de rire et de sérieux que représente l'exploration haptico-intellectuelle de l’univers. Apprendre tout en s’amusant. Le travestissement n'est-il pas un moyen d’habiter la matière et d’explorer la trouble constitution des choses ? La danse synchronisée, l'un en face de l'autre, ne réactive-t-elle pas le « stade du miroir » lacanien, soit : l'identification primitive et constituante du soi par l'image inversée ? Danseur et dramaturge, dans une parfaite complicité, ne cessent d'osciller entre l'édification par la redécouverte des structures fondamentales du monde (le temps, l’espace, le nom des choses) et le délire juvénile dérivé de ces expérimentations constitutives de la personnalité, focalisé autour d'une sexualité joyeusement refoulée.

La symphonie héroïque

Ces circonvolutions plus ou moins comiques et régressives relèvent d'une démarche fondamentale vers la beauté et la grâce. Dans une circulation verticale, transcendante (les objets placés en l'air, les bouteilles « Bravo" tombant du ciel, la reconstitution édénique), Steijn et Poelstra réinventent une certaine idée de la grâce au sein même d'un jeu terrestre, païen, fondamentalement en accord avec les choses immédiates du monde. Une simplicité et une efficacité qui rappellent quelque chose des gestes chorégraphiques d’un Mark Thompkins à partir de formes populaires de la culture (le cabaret, la chanson pop, le travestissement) ou, pour changer de champ artistique, le plasticien Félix Gonzalez-Torres, dans sa capacité formelle à réconcilier les contraires, révéler la part d'émotion et de désir subsistant dans les figures de l'entertainment et insuffler une poésie dans la rigueur des dogmes esthétiques de la modernité. Recherches de l’absolu, du sacré, dans le règne de l’immédiat. La vision céleste, en plongée, de deux fillettes dansant dans la rue un mélange de hip hop et de modern jazz dans le style Star Académie, images volées  projetées sur écran au milieu du spectacle, relève d’un tel cadrage de la grâce et de la légèreté dans l'immanence et le quotidien. Nous sommes bien dans la réalité (« It's real, so real »  nous dit la chanson dance plaquée sur cette chorégraphie fortuite), et c’est en son sein que se cache l’harmonie et la beauté.

Dans cette perspective, si rien ne se résout, finalement tout s'éclaire : la simplicité du dispositif, les variations de Bach, la nudité des corps, la complicité quasi-amoureuse du couple danseur-dramaturge : autant de conditions expérimentales et intuitives mises en place dans le but de représenter la beauté, entendue comme communion entre l'esprit et la nature, entre le corps et la raison, entre l’humour et l’amour. Dans cette quête foncièrement artistique, la saisissante scène finale du spectacle constitue une victoire provisoire. Frans Poelstra et Robert Steijn, reprenant avec élégance et légèreté la chorégraphie des gamines sur la musique de Bach, placent cet épilogue sous le signe de la réconciliation générale. Un équilibre finalement trouvé par hasard, surgi par une fenêtre ouverte sur le monde, qu'il suffit d'interpréter respectueusement pour signifier la tendre puissance.